10 ქართული მოთხრობა





10 ქართული მოთხრობა.pdf



წინასიტყვაობა

სალომე ცოფურაშვილი

რაზე წერენ მოცემულ ტექსტუალურ რეალობაში ქართველი ქალი მწერლები?

ლინგვისტი არ ვარ და ენის გრამატიკულ სტრუქტურაზე მსჯელობა ჩემს კომპეტენციას ნამდვილად აღემატება, მაგრამ უბრალოდ ერთ რამეს ავღნიშნავ, როგორც ქართული ენის რიგითი მომხმარებელი, რომ ზემოდხსენებულ ენას გრამატიკული სქესი არ გააჩნია. კი გვაქვს არსებითი სახელები, რომლებიც მდედრობთი სქესის სულიერ არსებებს აღნიშნავენ და არსებითი სახელები რომლებიც მამრობითი სქესის სულიერ არსებებს მიემართებიან, მაგრამ ამ სახელთ ხმარებისას არ ხდება ზედსართავი სახელების ზმნის და ა.შ. კომპონენტების გრამატიკულ სქესში შეთანხმება. მასწავლებელი მასწავლებელია, ექიმი – ექიმი, პროფესორი – პროფესორი, ბიძაშვილი – ბიძაშვილი და ა.შ. მსგავსს შემთხვევათა ვრცლად ჩამოთვლა ძალიან შორს წაგვიყვანს და მითუმეტეს რომ არც ჩემს კომპეტენციაში შედის და არც ლინგვისტურ ნარკვევს ვწერ ქართული ენის გენდერულ მახასიათებლებზე. მაგრამ იქ სადაც ექიმი ერთმნიშნველოვნად ექიმია, მასწავლებელი მასწავლებელი და ა.შ. არის ისევე მწერალი მწერალი? თუკი სიტყვა მწერალში მხოლოდ მწერალი კაცი არ იგულისხმება (როგორც წესი) მაშინ რატომ ვუსვამთ ხაზს იმას რომ მავანი მწერალი ქალია? სავარაუდოდ იმიტომ რომ ამის საჭიროება არსებობს. ჟაკ ლაკანის მკტიცებით ენა არაცნობიერივით არის სტუქტურირებული და მის მსგავსად ფუნქციონირებს, და ჩვენი მეტყველება, რომელსაც გონება წარმართავს, სადაც ცნობიერიც და არაცნობიერიც მეტ-ნაკლებ ჰარმონიაში განისვენებენ ერთურთის გვერდით, იყენებს უფრო მეტად არის გენდერულად დანაწევრებული ვიდრე ის ენა რომელშიც ვცხოვრობთ: როდესაც გვაქვს ენაში უნივერსალური, ნეიტრალური სიტყვა მწერალი, მაგრამ ამასთანავე ვხმარობთ სიტყვათა ისეთ შეთანხმებას როგორიც არის მწერალი ქალი, ეს ნიშნავს იმას რომ ამ სიტყვის ნეიტრალურობა და უნივერსალურობა- უსქესობა- მოჩვენებითია; უფრო სწორად კი ეს ფაქტი იმას აღნიშნავს რომ რაც პატრიარქალურ კულტურაში ნეიტრალურად და უნივერსალურად მიიჩნევა მასკულინურია და მამაკაცის თვალთახედვას, მის გამოცდილებას წარმოადგენს, ერთი სიტყვით ანდროცენტრულია. სწორედ მიტომაც გვჭირდება ისეთი სიტყვათშეთანხმება როგორიც არის `მწერალი ქალი~, როგორც ერთი შეხედვით უნივერსალური `მწერლის~ ალტერნატივა, რადგანაც ის რაც ფემინურია ანდროცენტრულ კულტურასა თუ აზროვნებაში ამავე დროს დევიაციურია. როგორც დეილ სპენდერი თავის მნიშვნელოვან ესსეში `ქალები და ლიტერატურის ისტორია~ აღნიშნავს დასავლურ ლიტერატურულ ტრადიციაში ქალის როლი უფრო (კაცი) მწერლის დამხმარესა და მუზას წარმოადგენს, თუმცა იქვე დასძენს რომ საკმაოდ მრავლად იყვნენ მწერალი ქალები (კონკრეტულად 1700-იანებში (რომლებიც მწერლებადაც ითვლებოდნენ თავიანთ თანამედროვეებში) და მრავალი მწერალი კაციც, რომელიც მწერალი ქალის ფსევდონიმით ამჯობინებდა საკუთარი ნაწარმოების გამოქვეყნებას, რაც ქალი მწერლების პოპულარულობაზე მიუთითებდა თავისთავად (წინააღმდეგ მოგვიანებით საპირისპირო ტენდენციისა, როცა უკვე ქალები მამაკაცის სახელით აქვეყნებდნენ თავიანთ ნაწერებს) მაგრამ ამ მწერალი ქალების უმრავლესობას იმიტომ არ უჭირავს ლიტერატურულ ტრადიციაში კუთვნილი ადგილი რომ (დეილ სპენდერის არგუმენტია) შემდგომ მამაკაც კრტიკოსთა მიერ იყვნენ `დისკვალიფიცირებულნი~. მაგრამ ჩვენს ტექსტუალურ რეალობას რომ დავუბრუნდეთ – და ეს რეალობა ახლა და აქ, ოცდამეერთე საუკუნის პირველი ათწლეულის საქართველოა, – ძალიან ბუნებრივად დაისმის კითხვა: რას და რაზე წერენ მოცემულ ტექსტულურ რეალობაში ქართველი ქალი მწერლები? (ამ სიტყვათა შეთანხმებას ამიერიდან იმის ხაზგასასმელად ვიხმარ რომ აქ წარმოდგენილი მწერლები ქალები არიან და არა მწერალი ქალები) ამ ტექსტუალურ რეალობას თუ კიდევ უფრო დავაკონკრეტებთ და ამ მოცემულ კრებულში შესული მოთხრობების მიმართ განვიხილავთ, მაშინ პასუხი(ები) ამ კითხვაზე შემდეგი სახის იქნება (ვიგულისხმოთ რომ ეს კითხვა რეფრენად გასდევს თითოეულ მოთხრობაში მოგზაურობას): რომ თანამედროვე მწერალი ქალები წერენ...

...ზუსტადაც რომ მწერალზე, მწერალ ქალსა და მწერალ კაცზე, მათ შორის არსებულ წინააღმდეგობრივ ურთიერთობაზე, მეტოქეობაზე, ლიტერატურაზე. წერენ იმაზე რომ მწერალი ქალი და მწერალი სულაც არ არის სინონიმები. (`ამბობენ რომ მე ვარ მწერალი ქალი, ის კი იყო მწერალი. ასე ფიქრობს ყველა მწერალი, ანუ მწერალი კაცი~). ეს მაკა მიქელაძის `ახალგაზრდა მწერალი ქალის ვნებანია~, რომლზეც შედარებით ვრცლად შევჩერდები თემატიკიდან გამომდინარე. მოთხრობის სათაური გოეთეს `ახალგაზრდა ვერტერის ვნებანი~-ს ინტერტექსტს წარმაოდგენს. მიხეილ ბახტინის მიხედვით ყველა ტექსტი შეიცავს `სხვის სიტყვას~, ციტატებს, რომლებიც უხილავ `ინტერნაციონალურ ბრჭყალებშია~ ჩასმული და მკითხველს სხვა ტექსტსა თუ ტექსტებზე მიუთითებს. ერთი სიტყვით არც ერთი სიტყვა (პაროლე) და ტექსტი არ არის თავისუფალი სხვა სიტყვებისა თუ ტექსტების ხმებისგან. ბახტინი ასევე დიდ მნიშნველობას ანიჭებდა ვერბალურისა და არავერბალურის ზღვარზე მდებარე ინტონაციას, რომლის ამოკითხვა მკითხველის კომპეტენციაში შედიოდა. მაკა მიქელაძის მოთხრობის სათაურში გაჟღერებული ეს ხმა გოეთეს `ახალგაზრდა ვერტერის ვნებანი~-ს ეკუთვნის, და ირონიული ინტონაციაც სახეზეა (ჩემს პირად წაკითხვაში მაინც). თუკი `ახალგაზრდა ვერტერის ვნებანში~ ტექსტში სიყვარულო სამკუთხედია ვერტერს, ლოტასა და ალბერტს შორის, `ახალგაზრდა მწერალი ქალის ვნებანშიც~ ერთგვარი სასიყვარულო სამკუთხედია ოღონდ ამჯერად მწერალ ქალს, ლიტერატურულ ტექსტებსა და მწერალ კაცს შორის, რომელიც პირველი ტექსტისგან განსხვავებით თვითმკვლელობით კი არა მეტოქის (მწერალი კაცის) მკვლელობით სრულდება. მწერალი კაცი თვლის რომ რაც მისთვის, მწერლისთვის (თუ კაცისთვის) შესაძლებელია, განუხორციელებელია მწერალი ქალისთვის (`იგი თვლიდა რომ წარმოსახვაში მომხდარი ცვლის რეალობას, და ჩვენ, მწერლებს, თან კაცებს კი და ქალებს არა, მშვიდად შეგვიძლია ერთმანეთის წარმოსახვების ცვლით, ვცვალოთ ერთმანეთის და დანარჩენთა ბედ-იღბლები, ხვედრ-კარმები და სიზმარ ცხადი~). თავისი მრწამსი მას იმის შესაძლებლობას აძლევს რომ მწერალ ქალს სიზმრები მოპაროს ხოლმე და ამით საკუთარი კრეატიულობა ასაზრდოოს. მწერალი ქალი და მწერალი კაცი მაკა მიქელაძის მოთხრობაში ტოვებენ საკუთარი კონკრეტული პერსონაჟების საზღვრებს და ზოგადად ქალი და კაცი მწერლების არქეტიპებად გარდაიქმნებიან. როგორც ქართული, ისე მსოფლიო ლიტერატურის ხმათა გამაჟღერებელი ექსპლიციტური ციტატები სწორედ ამას ამტკიცებენ. მწერალი ქალის (არა კონკრეტული პერსონაჟის) ერთერთი (და როგორც ტექსტიდან ირკვევა ეკლით ნაკლებად მოფენილი) გზა მწერლის ცოლად/საყვარლად გახდომის გზაა (`მე დავმშვიდდი და მოვდუნდი, იმ იმედით, რომ როდესმე გენიალური მწერლის საყვარელი მაინც დამერქმეოდა, თუ გენიალური მწერალი არა. დროზე ადრე~... `ერთადერთი რასაც მწერალმა ქალმა შეიძლება გამოჰკრას ხელი-დიდი-დიდი მწერალი კაცია, რომლისგანაც უკეთეს შემთხვევაში მწერალს დააყენებს~). ამ გზის საწინააღმდეგოდ მწერალი ქალი თავის მწერლურ კონცეფციას, რომ `რეალური მხოლოდ რეალობაა. წარმოსახვა რეალური ხდება, მხოლოდ რეალიზაციის შემდეგ~ ღალატობს, თვითონაც სიზმრების ქურდობას იწყებს და მისი მოწინააღმდეგის კონცეფციაზე გადასული სათამაშო თოფით რეალურად კლავს მას; ამ ნაბიჯით ამავდროულად მტრის შეცდომას ამტკიცებს: ა მწერალმა ქალმა შეძლო ის, რაც მწერალი კაცის აზრით მხოლოდ მწერალ კაცებს ხელემწიფებოდათ. ციხე, რომლის კედელზეც პროტაგონისტი ამ მოთხრობას წერს ერთ დიდი ლიტერატურულ ტილოს განასახიერებს (`ციხეში ჩემამდეც ბევრი მწერალი იჯდა, ამიტომ საწერი სივრცე არ მყოფნის~) თვითონ ამ მოთხრობას ბარტის ფრაზა `ტექსტი კულტურის უთვალავი ცენტრებიდან ამოღებული ციტატების ქსოვილია~ ალბათ სრულყოფილად შეესაბამება. ეს კედელი, მოთხრობასთან ერთად მიზანაბიმურ კონსტრუქციას ქმნის, რადგანაც როგორც ტექსტი, ისევე კედელი სავსეა სხვათა სიტყვითა და ექსპლიციტური ციტატებით. მწერლის ერთერთი ბოლო ფრაზა – `თუ ვინმეს რამე დაუწერია წაშალონ. ჩემი წიგნები იპყრობენ მსოფლიო ბაზარს. სივრცე მჭირდება~ – ამბოხია აწ უკვე გარდაუვალი ინტერტექსტუალობის წინააღმდეგ.

რეფრენი: რაზე წერენ მოცემულ ტექსტუალურ რეალობაში ქართველი ქალი მწერლები?
ნინო თარხნიშვილის მოთხრობა `ევლია~ თავად ჰგავს ისეთ სიზმარეულ ზმანებას რომელიც ბატონებისას ეწვევა ხოლმე სიცხით გათანგულ ადამიანს და სიმბოლოებით არის დატვირთული. მთავარი გმირი (ევლია) მაღაზიაში მიდის სადაც ადამიანებზე 70-პროცენტიანი ფასდაკლებაა და სადაც ცოტა ხანში ახალ წითელ კოპლებიან ადამიანთა კოლექციას ელოდებიან რომელის დიზაინზეც `იმუშავეს მხოლოდ კაცებმა, მამაკაცებმა, მამრებმა, ძლიერი სქესის სუსტმა წარმომადგენლებმა~. `ზედმეტად სტანდარტული ზომის~ გამყიდველი ევლიას უარით ისტუმრებს (`სამწუხაროდ არა მგონია აქ ვინმე მოირგოთ. თქვენ ისეთი სტანდარტული ზომის ხართ, რომ როგორც წესი, მსგავსი ზომები კოლექციის შემოსვლის პირველსავე დღეს იყიდებიან~) თუმცა ევლიას ეს არ ადარდებს, რადგანაც სარკეში საკუთარ თავს ვეღარ ხედავს, ანუ საკუთარი სახის, იდენტობის თუ იდეალური ეგოს გარეშეა დარჩენილი. თვითონ პროტაგონისტის სახელი `ევლია~ `ილევა~-ს ანაგრამაა მოთხრობაში მართლა ყველა ილევა-იცლება: ჯერ კოლექციის შემქნელი დიზაინერები გაიღებენ სისხლს, მლოცველს, რომელსაც ევლია მიმართავს დახმარებისთვის თვალები ჯერ იქ მცხოვრები წითელწინწკლებიანი თევზებისგან დაეცალა, შემდეგ კი ცრემლებისგან, თავად ევლიას ჯერ სიზმარში გამოსწოვეს სისხლს ნეკის ტოლა ბავშვები, შემდეგ კი ანარეკლი გამოეცალა სარკიდან. ფაქტიურად დაბრმავებული მლოცველი (მის თვალებში მხოლოდ ორი გახრწნილი თევზის გვამია დარჩენილი) ევლიას ვერ შველის, მხოლოდ ეუბნება რომ მხოლოდ უნიკალურ წითელ კოპლებიან ადამიანს შეუძლია მისი შველა ახალი კოლექციიდან. სამაგიეროდ ევლია მლოცველს ულოცავს და წითელწინწილკებიან თევზებს ანთავისუფლებს. ჰაერში ფრენისას წითელი წინწკლები სცვივათ და მიწაზე დაცვენილნი ევლიას ესტუმრებიან უცხო სტუმრების სახით და სწორედ ევლია გარდაიქმნება იმ უნიკალურ, წითელწინწკლებიან ადამიანად რომლის შემოსვლასაც მოუთმენლად ელის მთელი ქალაქი და რომელსაც ევლიას გადარჩენა-მისთვის ანარეკლის, იდენტობის, იდეალური ეგოს დაბრუნება შეეძლო. სისხლისგან დაცლილი პროტაგონისტის თუ ტექსტის ორგანიზმი კვლავ ივსება სისხლით, წრე შეიკრა. თუმცა დეკონსტრუქციული წაკითხვით დასასრული არაერთმნიშვნელოვანია: ევლია ხომ ახლა თვითონ ხდება მაღაზიაში გამოსაფენი და გასაყიდი, გასაგნებული ადამიანი.
რეფრენი: რაზე წერენ მოცემულ ტექსტუალურ რეალობაში ქართველი ქალი მწერალები?

თეონა დოლენჯაშვილის მოთხრობა `აჩრდილი~ ახალგაზრდა ქალზე და მის რეალობასთან კონფლიქტზეა. მაგდა (პროტაგონისტი) ფსიქიატრიულში თავისი წარმოსახვითი მეგობრების გამო მოხვდა. გამოჯანრთელებული ათი წლის შემდეგ რეალურ ცხოვრებას მეძავად უბრუნდებასანამ მორიგ კლიენტად მისი დაავადების მიზეზი, უკვე გაზრდილი და დაკაცებული წარმოსახვითი მეგობარი არ ესტუმრა. მეგობრის სტუმრობამდე მაგდა ტელევიზორში ცუნამის მსხვრეპლთ უყურებს, მართალია გულგრილად და ყოველგვარი ემოციის გარეშე, მაგრამ ეს უკვე წინასწარი ნიშანია რომელიც მაგდას ცხოვრებაშიც მოახლოებულ კატასტროფაზე მიუთითებს. ალექსის გამოცხადების მერე მაგდა კვლავ ექიმს სტუმრობს. ექიმი ფსიქიატრულის თავიდან არიდების ერთადერთ ალტერნატივად საკუთარი ავადმყოფობის, ანუ ალექსის მკვლელობას სთავაზობს. ექიმისთვის მიუღებელია იმ სინამდვილის არსებობა რაც მისთვის გაუგებარი და უცხოა. მაგდაც მისდევს მის რჩევას, ალექსს ოგინში დანით კალვს და მის სხეულს მდინარეში აგდებს. ანადგურებს. მეორე დილით კი როდესაც მორიგი კლიენტისთვის კარის გასარებად მიდის იმედი უჩნდება რომ `ზღურბლზე მდგომი მამაკაცი ძალიან ემსგავსებოდა მის მიერ მდინარის ფსკერზე დატოვებულ წარმოსახვით ადამიანს~. ამ იმედით იგი ამსხვრევს თავისი ფსიქიატრის რაციონალიზმს და რეალობას.

კონკიას ზღაპრის მოდერნიზებული ვერსიაა მაკა ლდოკონენის თავსდატეხილი `თეშდიდები და სუქუნები~. ბებიის მიერ კინკაჟუს მიმსგავსებული და სახელადაც კინკაჟუ შერქმეული ლემურის თვალებიანი გოგონას ისტორია, რომელსაც თეშდიდებად და სუქუნებად აწვიმდა ბებიის ცრუმორწმუნეობრივი დარიგებები: `არასდროს დამიბანია ან შემიკვეცავს თმები ორშაბათსა და ოთხშაბათს; არ დამიჭრია ან გამიქლიბავს ფრჩხილები და დამითვლია ფული ღამით; არ დამიწყია ახალი საქმე, არ დამიხარჯავს ან გამისესხებია ფული ორშაბათს; მუდამ ყურადღებით ვადევნებდი თვალყურს და ველოდი შედეგებს მარჯვენა თუ მარცხენა ხელის ან ფეხის გულის, ცხვირის წვერის ქავილისას; არ ვაძლევდი ან ვართმევდი ხელიდან ხელში არავის: ცოცხს, საპონსა და მესს; არ ვდებდი მაგიდაზე გასაღებს, ხოლო პურს უკუღმა; არ ვშლიდი ქოლგას და არ ვუსტვენდი ოთახში, არ ვაბიჯებდი ზღურბლს მარცხენა ფეხით...~ ბაბუის მარჯვნიდან მარცხნივ განლაგებულ სამყაროში კინკაჟუ აღმოაჩენს რომ ეს შეგონებები ძალიან გავს სუქუნებს და თეშდიდებს, სიმბოლოებს, რომლებსაც არაბები თანხმოვნების მიხედვით აწერენ ზემოდან სიტყვებს. ამიერიდან სუქუნები და თეშდიდები ბებიისეული დარიგებების ჩამანაცვლებელნი ხდებიან, ისეთივე კინჟაკუს ისტორია კი შემდეგნაირად ვითარდება: მემკვიდრეობით მიღებული უაზრო მსჯელობებისა ცრურწმენების გამო აბუჩად აგდებულ, მეგობრის ქორწილიდან გამმოქცეული კინკაჟუს წვიმაში თავისი `პრინცი~ აღმოაჩენს, რომელიც როგორც ტაქსიდერმისტი მაშინვე იცნობს გოგონაში კინკაჟუს და სახლში წაყვანას სთავაზობს. კინკაჟუც მიემართება მისკენ და იმედოვნებს რომ მისგან `ფიტულს არ დაამზადებს ჟრალთმიანი ტაქსიდერმისტი~. თუმცა ეს კონკიას პრინცთან შეხვედრა არ არის ერთმნიშვნელოვნად `ბედნიერი დასასრული~ და არც თავად `პრინცის~ ფიგურაა ასევე ერთმნიშვნელოვნად დადებითი. იგი ფიტულების დამამზადებელია რაც პროტაგონისტს, როგორც კინკაჟუს განმასახიერებელს სიკეთეს არ უქადის. პერსონაჟის მთავარი ისტორია- გაუმართლებენ თუ არა სუქუნ თეშდიდები ან განთავისუფლდება თუ არა თავსდატეხილი სიმბოლოებისგან ტექსტის მიღმა რჩება.
რეფრენი: რაზე წერენ მოცემულ ტექსტუალურ რეალობაში ქართველი ქალი მწერლები?

თეა თოფურიას (`პიტნის კალო~) და მაგდა კალანდაძის (`როგორ დავივიწყოთ გერმანული~) დედა-შვილის დაძაბულ, არაჰარმონიულ ურთიერთობებს ეხება. `პიტნის კალო~ ორი ნარატიული ხმისგან შედგება და შვილის და დედის პერსპექტივით. დედის ნარატივი, რომელსაც არც კი ახსოვს თუ როგორ და როდის გააჩინა მეშვიდე შვილი, შვილის უგრძნობლობასა და მის მიზანთროპიაზე მოგვითხრობს, იგი მისთვის უცხოა, გაუგებარი, მისი გარშემომყოფებისადმი სრული გულგრილობა და მათგან თავისდაღწევის მუდმივი სურვილი აშინებს კიდევაც. მაშინ როდესაც შვილი დედას იმაში ადანაშაულებს რომ საკმარისი სიყვარული არ მისცა და ეს გრძნობა არ ასწავლა (დედის პასუხი: `განა რა სწავლა უნდა სიყვარულს~). შვიდი შვილის მშობელი მოხუცებული დედა მარტოა დარჩენილი სოფელში (ამ დროს საკუთარ თავს საყვედურობს რომ შვილები უგულოდ, უსიყვარლოდ გაზარდა და ამიტომაც დარჩა ეულად) როდესაც `უძღები შვილი~ მის სანახავად მიდის. ბოლო სცენა შთამბეჭდავია: ეზოში ძროხას მოწველის, რძის შხეფებით გაილუმპება და მერე მოწველილ რძეს დედას ასმევს. ამით თითქოს მათ შორის არსებული ცარიელი ვაკუუმი ივსება: ფსიქოანალიზში რძე დედობრივი სიყვარულის ნიშანია: ჩვილი სწორედ დედის რძის რაოდენობით საზღვრავს დედის სიყვარულს მისადმი. ანუ სიყვარულის, იგივე რძის ნაკლულობა, რასაც შვილი დედას საყვედურობს თავის ნარატივში ივსება და ორივეს აერთიანებს. ამ მოთხრობასთან დაკავშირებით კიდევ ერთ საგულისხმო მომენტს გამოყოფდი: შვილი ხატს ახსენებს სადაც იესოს მარიამი ხელში უჭირავს, ტექსტს შემდეგი ფრაზა ამთავრებს: `(დედა) ავიყვანე სანამ ოთახში სკამს მოვძებნიდი, კარგა ხანი მეჭირა ხელში~. ეს სცენა თითქოს მას, კაცთმოძულეს და სიყვარულის არმცოდნეს ქრისტესთან, კაცთმოყვარეობის უპირობო სიმბოლოსთან აახლოვებს, თუმცა თავისი გულჩახვეულობით და წითური თმებით ტექსტის მსვლელობის მანძილზე მის საპირისპირო იუდას ასოციაციას იწვევს.

თუკი თეა თოფურიას მოთხრობაში დახატული დედა ტრაგიკული ფიგურაა და მისი გმირი თვითანალიზით ვითარდება, მაგდა კალანდაძის `როგორ დავივიწყოთ გერმანულ~-ში რეპრეზენტირებული დედის პერსონაჟი დაკნინებული და ერთგვარად სასაცილოა. იგი არ წარმოადგენს არანაირ ავტორიტეტს ქალიშვილისთვის, რომელიც მისით ფრუსტრირებულია და `უკეთესი~ დედის სახეს მასზე უფროს ქალთან ლესბოსურ კავშირში ეძებს. ეს ურთიერთობა მართლაც დედისა და ბავშვის ურთიერთობას უფრო ჩამოჰგავს ვიდრე საყვარლებისას. მაგრამ ეს საყვარლისგანაც იმედგაცრუებას განიცდის. სახლში მომავალი კი ტრანსპორტში უცხო ქალს შენიშნავს, რომელიც მისი აზრით იმ კატეგორიას განეკუთვნება რომლებსაც `შვილი რომ უკვდებათ და სალონში რომ გარბიან, მომსვლელებს მოუწესრიგებელი ხომ არ დავენახვებიო~. უცნობზე პერსონაჟს მთელი თავისი დაგროვილი გაღიზიანება და აგრესია გადააქვს და საკუთარ თავს პირდება რომ აუცილებლად მოკლავს მის შვილს თუკი ოდესმე შეხვდება, ავტობუსიდან ჩასვლისას კი აღმოაჩენს რომ ეს უცნობი ქალი დედამისია: ამ მოთხრობის შემთხვევაში კონფლიქტიდან გამოსავალი მხოლოდ თვითლიკვიდაციაა.

რეფრენი: რაზე წერენ მოცემულ ტექსტუალურ რეალობაში ქართველი ქალი მწერლები?
თამთა მელაშვილის მოთხრობა `ერთი და ორი~ არის მოთხრობა `მამაკაცის სამყაროში~ ჩაჭერილ ქალებზე, რომლებიც ახლართულები არიან იმ კავშირებში, რომლებსაც მამაკაცი წარმართავს და რომელიც პერსონაჟებს, რომელთაც გონიათ რომ დამოუკიდებლად მოქმედებენ აკონტროლებს და წარმართავს. ეს არის მოთხრობა ქალებზე, რომელთაც ურთიერთმეტოქეობა ღუპავთ. ერთი და ორი: ერთი მამაკაცი და ორი ქალი. ტექსტუალურ სივრცეში იგივე სახის სამკუთხედი იქმნება ორი ნარატორ/ნარატივის და ერთი ტექსტის სახით. თხრობას ორი ნარატორი წარმართავს და ეს ნარატივები ისევე იბრძვიან ტექსტზე საკუთარი პრივილეგიის განტკიცებისთვის და უპირატესობისთვის როგორც ნარატორები მათი ზიარი მამაკაცის მოსაპოვებლად. საბოლოოდ ორივე ქალი მარცხდება, ორივეს მამაკაცი ამარცხებს, ისევე როგორც ტექსტი თავისი მოულოდნელი დასასრულით ურთიერთთან მოჭიდავე ნარატივებს.
აქამდე ნახსენები ყველა მოთხრობის სიუჟეტი ნინო სურამელაშვილის `არისტოკრატული~ გართობის გმირებზე ძნელია ითქვას თუ რომელი სქესის წარმომადგენლები არიან, რადგანაც ისინი თავისუფლად შეიძლება ორივე სქესის წარმომადგენლებს ანსახიერებდნენ. მოთხრობის მთავარი გმირები (მე და ჩემი ებრაელი მეგობარი) მეამბოხეები არიან, სხვადასხვა ასპექტში: ნარატორი სახლიდან წამოსვლით (თუმცა რას და ვის აუმბოხდა თავისი ამ ნაბიჯით ამაზე ტექსტი არაფერს გვეუბნება პირდაპირ და საფიქრალსა და იმპროვიზაციის საშუალებას გვიტოვებს), ებრაელი მეგობარი კი `ავანტურისტობს~, სხვის ტყავში ძვრება, თავს იმად აჩვენებს ვინც არ არის, იდენტობებს იცვლის, სხვადასხვა ნიღბებს ირგებს, ერთი სიტყვით მსახიობობს. ნარატორიც მასთან ერთად, თუმცა ამ თავგადასავლების წამყვანი და მიმართულების მიმცემი ებრაელი მეგობარია. და სწორედ ამ სპექტაკლებით გამოიხატება მისი ამბოხი: ამბოხი რეალობის, იმ `დრომორჭმული~ და `მექანიკური~, ცხოვრებისეული პიესის წინააღმდეგ რომელზეც ნარატორი თავის მოთხრობაში უკითხავს მეგობარს. ისინი თვითონვე ხდებიან მსახიობები ამ პიესაში ახალი, გამოგონილი ეპიზოდების შეტანით და აბსურდის პერსონაჟებს უახლოვდებიან, როგორც ეს კამიუ ამბობს მსახიობებზე საუბრისას `სამ საათში უნდა განიცადო და გამოხატო განსაკუთრებული ბედი. სწორედ ამას ქვია დაკარგო საკუთარი თავი საკუთარი თავის მოსაპოვებლად~.

რეფრენი
აქამდეც შეიძლებოდა მეთქვა რომ ტექსტის სათაური ბევრ რამეს ამბობს მოთხრობაზე (თუმცა იგულისხმებოდა). ანა კორძაია-სამადაშვილის `ბერიკაობის~ სათაურიდანვე გავამცნობს თუ რასთან გვექნება საქმე: მომხიბლავ, წარმართულ, ეფემერულ დღესასწაულთან. და თანაც ისეთ დღესასწაულთან როდესაც ყველაფერი თავდაყირა დგას, როდესაც კარნავალი ზეიმობს: ამ დროს ბიჭი საოცარი კაცი ხდება, `საშუალოსტატისტიკური, ვითომდა წარმატებული ქართველი~ რომლის მსგავსნიც `ფერადი კენჭებივით ეყარნენ ოდესღაც შავი ზღვის სანაპიროზე~ დიდი არტისტი, არარსებული კი – ხელშესახები. თვითონ ტექსტიც ბერიკაობის, კარნავალის განსახიერებაა-იმედგაცრუება სიცილად და ირონიად არის გარდაქმნილი, რაც ტექსტს მსუბუქ და სასიამოვნო საკითხავად აქცევს და სწორედ ამაშია მისი სიმძიმე.
ირმა ტაველიძის `დროთა შეთანხმების წეს~-თან დაკავშირებით კუნდერას დავესესხები ერთ ფრაზას: `ცხოვრება მუსიკალური თემის ვარიაციას ჰგავს~. ტექსტის განვითარება ერთი თემის დროში ვარიაციას იმეორებს: ათ წლიანი ინტერვალით. განათლების სისტემაში აკრძალულია ცეცხლთან თამაში, მაგრამ თამაში მაინც ხდება (უხეშად რომ ვთქვათ) მასწავლებელსა და მოსწავლეს შორის, და სხვადასხვა დროს სხვადასხვნაირი რეზულტატით. დროთა შეთანხმების წესის მიხედვით კლასში გათამაშებული სპექტაკლი მასწავლებლის რეალობად იქცევა იმავე თემაზე მომდევნო ვარიაციისას. მიზანაბიმური კონსტრუქციაა მოცემული: ერთ სიბრტყეში დროთა შეთანხმების წესი გაკვეთილზე იხსნება მასწავლებლის მიერ, მეორე სიბრტყეში კი თავად მოთხრობა ხსნის დროთა შეთანხმების წესს: `პირდაპირი ნათქვამის ირიბად ნათქვამად ქცევისას დროთა შეთანხმების წესი...~ –ტექსტში ამ ფრაზას მასწავლებელი არ ასრულებს. მის ნაცვლად ფრაზას თავად ტექსტი ამთავრებს.


ეს არის იმ მოთხრობათა ჩამონათვალი რომელსაც ეს კრებული მკითხველებს სთავაზობს. ბოლო სიტყვის სახით მხოლოდ იმას დავძენ რომ პირადად მე უფრო ტექსტის თავისთავადობის, მისი შინაგანი თამაშის და უსასრულო რაოდენობის ინტერპრეტაციისა და მნიშნვნელობებისკენ ვიხრები, რომელსაც თითოეული მკითხველი თავად მიანიჭებს მასს, დანარჩენიც თავად მკითხველმა განსაჯოს.